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破除繁荣和崇高的幻象2020年10月6日

时间:2020-10-06 10:34来源:未知 作者:admin 点击:
初读本书,我们不难看出阿多诺流于笔端的对勋伯格的欣赏以及对斯特拉文斯基的嘲讽,但倘若就此认为新音乐的哲学是对勋伯格的肯定和对斯特拉文斯基的否定,那我们就中了阿多诺的诡计了。本书的哲学方法是阿多诺惯用的“否定辩证法”,也就是肯定和否定并行不

  初读本书,我们不难看出阿多诺流于笔端的对勋伯格的欣赏以及对斯特拉文斯基的嘲讽,但倘若就此认为新音乐的哲学是对勋伯格的肯定和对斯特拉文斯基的否定,那我们就中了阿多诺的诡计了。本书的哲学方法是阿多诺惯用的“否定辩证法”,也就是肯定和否定并行不悖,并且不会以否定终止,而是否定的无穷相继。如果进一步阅读,你就会发现阿多诺对勋伯格也不乏批评,尤其是旨在打破成见的十二音作曲法最终也退化成了一个封闭的体系,可见任何事物都逃脱不了不断被否定的命运。而斯氏在现代音乐上的伟大贡献自不必赘言,他和勋伯格一样,都通过音乐表达了工业生产中人和技术之间的矛盾,只不过二者的表达方式不同,甚至走向了两个相反的方向。

  与音乐生涯热闹非凡的斯特拉文斯基相比,勋伯格则显得落寞得多,他生前大部分作品都不被大众所理解和熟识。柏林犹太人博物馆的设计师曾提到自己的灵感来源之一就是勋伯格的音乐。作为记录和展示德国纳粹迫害和屠杀犹太人的纪念馆,犹太人博物馆浓缩了死亡的沉重和生命的痛苦,各种破碎而又曲折的空间,它们彼此游离却又相互衔接;那些高耸的墙、狭窄的甬道能将参观者瞬间拉入集中营的黑暗深渊。这些仿佛就是勋伯格音乐的空间化显现,同为犹太裔的勋伯格在创作中融入了他对战争和技术时代的深刻反思。

  伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Fedorovitch Stravinsky,1882-1971),美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家,西方现代派音乐的重要人物,代表作为芭蕾舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》《春之祭》。

  那么斯氏是如何还原这种音乐的真实性的呢?以《春之祭》为例,这部作品以一种粗野凌厉的基调漠视所有主观的冲动:在那场盛大的祭祀春天之神的仪式中,没有人类有意识的活动,只有一种盲目的集体无意识,斯氏认为这种前人类学意义上的“自然”就是他所追求的真实性。阿多诺却把那种状态看做“为集体作出反人道的牺牲”,这种牺牲是违反人性的,是对生存状态盲目的确信。尽力想摈弃掉所有主观意图的音乐家,还是不可避免地在自己的作品中暴露了潜在的意图,这种意图被冠以“客观主义”之名,却渗透着主观的强势。斯氏对自己所处的时代的理解还是流于肤浅,尽管他预感到了现实世界和意识形态之间的冲突,这也是他不信任“非本原之物”的症结所在,但是他采取的策略不是迎难而上,而是逃避到一种远古洪荒的前意识阶段去享受虚假的自由。难怪那些乌合之众在听到斯氏的音乐之后,可以甩掉日常生活的不良状态,暂时逃遁到一派太平盛世之中。

  本书结构和阿多诺惯用的“块茎模式”一样,由三篇各自独立又相互交叠的论文构成。它最初由两篇独立的论文组成,较早的一篇是《勋伯格与进步》,另一篇则是《斯特拉文斯基与倒退》,最后结集出版时又附上一篇导论。“块茎模式”是和“大树模式”相对立的写作范式,它不是封闭僵化的体系型写作,而是依据写作的主题,将各种具体的现象自由并置,使其相互阐发。基于这样的模式,我们在阅读的过程中能获得一种看似对立实则相互补充的乐趣,这种乐趣最集中地体现在勋伯格和斯特拉文斯基的比照上。

  斯特拉文斯基则幸运得多,他懂得如何机智地迎合大众的趣味,并在这种迎合中做足一种先锋者的姿态。不幸的是,阿多诺认为斯氏不过是个伪先锋艺术家,他从未给音乐赋予精神性的表达,更没有通过音乐找到一条可靠的救赎现实之道,反而只向听众炫耀技巧的精湛、展示能够刺激现代文明的异域元素。所以《春之祭》《彼得鲁什卡》等作品中有大量看似新锐实则哗众取宠的内容,例如远古的意象、民间神话、宗教祭祀、集市的喧哗声等,拆掉这些华丽的皮囊之后,只剩下灵魂的空缺。具体说来,斯氏是个反主体性的人,他认为音乐只是乐音的排列和运动,它不能表现任何东西。而情感、意志、思想都是非常人为化的因素,音乐的真实性都被这些因素遮蔽了。想要还原音乐的纯粹客观性,就要抛弃创作者的主观意图,让音乐回到它原初的模样。(责任编辑:admin)

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